Konzept - Masakazu Kondo



There are two things, therefore, wich we should always ask ourselves if we find fault with the accuracy of a picture. One is whether the artist may not have had his reasons for changing the appearance of what he saw. We shall hear more about such reasons as the story of art unfolds. The Other is that we should never condemn a work for being incorrectly drawn unless we have made quite sure that we are right and the painter is wrong. We are all inclined to be quick with the verdict that ’things do not look like that’. We have a curious habit of thinking that nature must always look like the pictures we are accustomed.

….

We are all inclined to accept conventional forms or colours as the only correct ones. Children sometimes think that stars must be starshaped, though naturally they are not. The people who insist that in a picture the sky must be blue, and the grass green, are not very different from these children. They get indignant if they see other colours in a picture, but if we try to forget all we have heard about green grass and blue skies, and look at the world as if we had just arrived from another planet on a voyage of discovery and were seeing it for the first time, we may find that things are apt to have the most surprising coulours. Now painters sometimes feel ai if they were on such a voyage of diccovery. They want to see the world afresh, and to discard all the accepted notions and prejudices about flesh being pink and apples yellow or red. It is not easy to get rid of these preconceived ideas, but the most exciting works. It is they who teach us to see in nature new beauties of whose existence we have never dreamt. If we follow them and learn from them, even a glance out of our own window may become a thrilling adventure.

 (*Qoutation  “The Story of Art,,  E.H.Gombrich  PHAIDON  -- Introduction  On art and artists)


Das Unbewusste im Bewussten           

Seit 2002 zeichne ich mit Kugelschreiber. Anfang eher zufällig- mit vielen Experimenten, unterschiedlichsten Motiven (z.B. abstrakt, mit verschiedlichsten Farben und Formen)-bis ich meine Form gefunden habe: 

Das Tier ; Meine Konzentration liegt dabei nicht daruf was ich zeichne,sondern wie ich zeichne. Somit habe ich erneut die Wichtigkeit der Beobachtung erfahren. Zeichnung ist keine Kopie der Wirklichkeit. 
Ich setze den Schwerpunkt in meiner Arbeit auf die Übersetzung des Blicks auf den zu malenden Gegenstand in einer Zeichnung.
Mein Interesse liegt im Blick. Das habe ich bei unterschiedlichsten anderen Künstlern studiert. Besonders viel gelernt habe ich von z.B. Cezanne, Velasques, und Hokusai(Japanischer Holzschnitzmaler) u.s.w.  Dabei geht es primar um die Bildsprache, das Motiv tritt in den Hintergrund. Beim zeichnerischem Prozess hat man keine volle Kontrolle über die Finger der Hand, also über den physiologischen Zeichenvorgang, wenn man gleichzeitig das Objekt betrachtet und zeichnet. Wenn man zuerst das Objekt betrachtet, und man versucht dies auf dem Papier zeichnerisch umzusetzen, vermischt sich in der Zeichnung das Unbewusste und die Erinnerung mit dem eben Gesehenen. Die Künstlerische Zeichnung besteht aus dem Blick zwischen dem Objekt und dem Papier hin und her wechselt, und in dessen Entstehungsprozess "die Erinnerung" und "das Vergessen" hineinfliesen. Deswegen kann man anhand des Duktus der Gemalde die Emotion des Künstlers heruaslesen, die er hatte,während er gemalt hat. 
Nicht was ich zeichne,ist mir wichtig, sondern wie das Motiv stark und eindrucksvoll in seiner Masse und Existenz erscheinen lassen kann. 
Ich habe auf dem Rundgang 2007 eine großformatige Zeichnung 200 x 300 cm gemacht. Daraus habe ich gelernt, dass sich allein in der Vergroßerung keine neuen künstlerischen Aspekte zeigen. Das war für mich ein Wendepunkt. Ich kann nicht mehr damit zufrieden sein, nur zu zeichnen.  Denn Zeichnungen und Gemalde sind u.a auch abhängig von der Wand des Ausstellungsraums. Die Vorraussetzung, dass die Zeichnung an die Wand gehängt werden muss, schränkt die Präsentationsmöglichkeit ein. 
Die Zeichnung ist flach. Mit der Zeichnung ein Objekt zu machen, ist schon paradox. Aber mein Interesse liegt genau dieser in der Ambivalenz.

Ein Tondo kann als Gemälde oder Relief gestaltet sein. Der Tondo ist auch häufig rezipiertes Gestaltungselement in der Architektur von der Antike bis zum Historismus.

Masakazu Kondo


Masakazu Kondo ist einer von 31 Künstlern, die derzeit ihre Werke bei start your art anbieten. Der Meisterschüler von Katharina Fritsch fasziniert durch seine fotorealistischen Tierzeichnungen. Sein Werkzeug: ein Kugelschreiber.

Es ist Balzzeit. Signalfarben dominieren, erregen Aufmerksamkeit, reizen und locken. Der Prachtfre-gattvogel legt den Kopf in den Nacken und plustert seinen leuchtend roten Kehlsack ballonartig auf. Was auf den ersten Blick wie fotografiert aussieht, entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als eine großformatige Kugelschreiberzeichnung. Dabei lassen Kugelschreiberzeichnungen zunächst etwas anderes vermuten: in Schulstunden ins Heft oder bei Telefonaten auf die Schreibtischunterlage ge-malte Kritzeleien. In der Kunst tauchen sie eher selten auf, meist bei Comiczeichnern - oder bei Masakazu Kondo. Der 1980 in Osaka geborene Künstler ist seit 2009 Meisterschüler von Katharina Fritsch an der Kunstakademie in Münster und Düsseldorf und beherrscht die hohe Kunst der Kugel-schreiberlinie. Seit 2002 zeichnet er mit Kugelschreiber, einem wenig beachteten Wegwerfartikel, zu Beginn abs-trakte Figuren, bis er sich später auf Tiere konzentriert. Seine großen fotorealistischen Zeichnungen zeigen Fische, Vögel, Amphibien, selten auch Pflanzen. Präzise wie Darstellungen von Naturforschern der letzten Jahrhunderte weisen seine Zeichnungen jedes Detail der Tiere auf. Bei der Form der Werke greift er oft auf das Tondo zurück, ein beliebtes Format der Florentinischen Künstler im 15. Jahrhundert. Als Bild an der Wand oder als Skulptur im Raum treten die Zeichnungen in Dialog mit dem Betrachter. „Beim zeichnerischen Prozess hat man keine volle Kontrolle über die Finger der Hand, also über den physiologischen Zeichenvorgang, wenn man gleichzeitig das Objekt betrachtet und zeichnet. Wenn man zuerst das Objekt betrachtet und versucht, dies auf dem Papier zeichne-risch umzusetzen, vermischt sich in der Zeichnung das Unbewusste und die Erinnerung mit dem eben Gesehenen“, so Kondo. 
Kaufen kann man seine Werke bei www.startyourart.de, dem ersten Online-Auktionshaus für junge Kunst. Jenny Seul, Kunsthistorikerin und Geschäftsführerin des jungen Unternehmens, ist 2010 beim Rundgang der Kunstakademie in Münster auf den Künstler aufmerksam geworden. „Mich fasziniert besonders die Minuziösität, mit der Masakazu Kondo die oft wenige Zentimeter großen Tiere ins Gigantische überträgt. Da muss jeder Strich sitzen, denn die Kugelschreibertinte erlaubt keine Korrekturen“, so Seul. Doch ist es nicht nur das handwerkliche Können, auch die Auswahl seiner Motive begeistert die Kunsthistorikerin. „So wählt er mit dem Goldfisch zum Beispiel ein Tier, das als erstes einzig aus ästhetischen Gründen und nicht als Nutztier gezüchtet wurde. Es diente lediglich der Kontemplation. Kondo treibt diesen Gedanken noch auf die Spitze, indem er den Goldfisch in seine Kunst überführt.“ Da die Qualität seiner Arbeiten in jeder Hinsicht überzeugt, wurde Kondo auch in die Reihe der mittlerweile 31 Künstler aufgenommen, die ihre Werke bei www.startyourart.de versteigern können.


Diese Pressemitteilung wurde auf openPR veröffentlicht.

 

 


Der 1980 in Osaka geborene Masakazu Kondo begann nach einem Designstudium an der Hochschule für Kunst und Design Kyoto, sein Studium 2005 an der Kunstakademie  Münster. 2009 wurde er Meisterschüler bei der international bekannten Künstlerin und Professorin  Katharina Fritsch und wechselte 2010 an die Kunstakademie in Düsseldorf, wo er heute noch lebt und arbeitet.
 Präzise wie Darstellungen von Naturforschern der letzten Jahrhunderte, weisen Kondos großformatige Zeichnungen  jedes kleinste Detail auf. In einer an klassische Traditionen anknüpfenden Perfektion zeigen seine  Bilder Tiere, selten Pflanzen, isoliert vor indifferentem Hintergrund. Was auf den ersten Blick wie fotografiert aussieht, entpuppt sich bei genauerem Hinsehen als Zeichnung mit dem Kugelschreiber, einem wenig beachteten Wegwerfartikel. Feinste Linien verdichten sich zu Vogelgefieder, Fischen oder Zebras und wirken so plastisch, dass erst beim zweiten Blick aus nächster Nähe die feinen Striche der Stifte sichtbar werden, mit denen Masakazu Kondo die oft nur wenige Zentimeter großen Tiere minutiös  ins Gigantische überträgt. Bis zu zwei Monate arbeitet der junge Künstler an einem seiner Bilder.
 Für Kondo ist die Zeichnung keine Kopie der Wirklichkeit. Seine Konzentration richtet sich entsprechend nicht ausschließlich auf das, was er zeichnet. Sein Interesse liegt darauf, den Blick auf einen Gegenstandes  in eine Zeichnung zu transformieren und damit darauf, wie er zeichnet. Es geht ihm primär um die Bildsprache, das Motiv selbst tritt eher in den Hintergrund. 
 Im zeichnerischen Prozess, wenn man gleichzeitig das Objekt betrachtet und zeichnet, ist für Kondo keine volle Kontrolle über die Finger der Hand, also über den physiologischen Zeichenvorgang möglich. Wenn man aber zuerst das Objekt betrachtet und dann versucht dies auf dem Papier zeichnerisch umzusetzen, fließt  in „Gesehenes" das „Vergessen" und vermischt sich mit Erinnerungen und Unbewusstem. Im Duktus der Zeichnungen offenbart sich seismographisch die Befindlichkeit des Künstlers während des Herstellungsprozesses.

Bei der Form der Werke greift Kondo oft auf das Tondo zurück, ein beliebtes Format der Florentinischen Künstler im 15. Jahrhundert. Die Voraussetzung, dass Zeichnungen an die Wand gehängt werden müssen, schränkt gleichzeitig die Präsentationsmöglichkeit ein. Mit einer Zeichnung, die flach ist, ein Objekt zu machen, ist scheinbar paradox, aber in dieser Ambivalenz liegt genau ein weiteres Interesse Kondos. Als Bild an der Wand und als Skulptur im Raum treten seine Zeichnungen in Dialog mit dem Betrachter.

                                          G.Danberg ,Kunstraum-Unten  Bochum




意識下の無意識


私は2002年以来ボールペンを用いてのドローイングをしてきました。
はじめは偶然に、そして多くの実験的試みをし、様々なモチーフを描きました。
(抽象的であったり、様々な色、絵の具や材料 (色鉛筆、クレヨン、木炭、画材以外のマテリアルも)との組み合わせやフォーム等)

−私のスタイルを見つけるまで。

動物を描くこと:私のドローイング制作の重点は、何を描いているかではなく、どのように描くかにある。そしてそのように意識して制作すると、
観察することの重要さを改めて体験しました。ドローイングというのは現実のコピー(複写物)ではありません。

私が最も重きを置くのは、まなざしの解釈をドローイング上にあらわすことである。 私の興味はそのまなざし。それを数多くの、そして時代の違った芸術家たちから学びました。 特にセザンヌ、ベラスケス、そして葛飾北斎、伊藤若冲など。  そしてそれは第一に絵画言語(英Picture language、独 Bildsprache)、その背景となる動機についてでした。

ドローイングのプロセスの中で、人はモチーフ(対象物)を観察しながら紙の上に同時に描いている時に、 生理学的に自分の手の指の完全なコントロールを失っている。 曲芸的な場合を除いて、普通はまずモチーフ(対象物)を観察し、 そしてそれを紙の上に変換しようとする。その時ドローイング上で無意識と、 そして記憶と今まさに見たものを混ぜ合わせる。

芸術的なドローイングはこの対象物と紙の上とを行ったり来たり往復するまなざしによって成立し、 そしてこの制作プロセスは記憶と忘却に影響する。 それゆえ人は描かれた絵画の一筆一筆のマチエールから、 その芸術家の制作中の感情の動きを読み解くことができるのです。

だから私にとって重要なのは、何を書いているのかではなく、 そのモチーフ(対象物)を力強く、そして印象深く、その質量感、 存在感をあらわす事ができるのかである。

私は2007年のRundgang(学生展、ミュンスター芸術アカデミー・ドイツにて)に 200 ×300cmの大きなサイズのドローイングを制作しました。そこから学んだのは、 ただ巨大化していくだけでは芸術家的新しい見地を示せないだろうということでした。 それは私にとって転換点でありました。

ただドローイングをするだけでは満足できなくなったのです。 何故ならドローイングや絵画などは壁に掛けられなければならず、 それは作品のプレゼンテーションの可能性を大きく制限するからであります。

ドローイングは平面である。
そのドローイングでオブジェを制作することは逆説的である。
しかし、私の興味は正にこの二つの矛盾する価値の中にある。


日本画オマージュシリーズについて

私は2002年以来ボールペンを用いてのドローイングをしてきました。
それは概ね写真を基にした写実的なものでした。
その中で絵画言語(英Picture language、独 Bildsprache)なる概念を学び、様式が変わってゆく原動力を時代精神や民族性、個人の才能だけに求めず、造形上の形式自体の展開のうちにとらえる方法論であり、非常に感銘を受けました。

それは技術的や材料的な問題に陥りがちになりますがそうではなく、
『様式』の意味を問うことなのです。


絵が正確でないと言って文句をつける前に、まず次の二点に留意しなければならない。ひとつは、画家が見た物の姿を変形するのには、それなりの理由があったのではないか、ということだ。もう一点は、自分が正しくて画家が間違っている、と確信できないかぎり、不正確な描写だからといって作品を非難すべきではない、ということだ。私たちはみんな、「物はそんなふうには見えない」と性急に判断をくだす傾向がある。慣れ親しんだ絵をもとにして、現実もきっとそうなっているにちがいないと考える奇妙な習性を持っている。
(引用:E.H. ゴンブリッチ 美術の物語 PHAIDON社 
序章 パブロ・ピカソ 雌鶏と雛たち1941  とパブロ・ピカソ 若い雄鶏1938 の対比より)


(エジプトの)こういうレリーフや壁画には、数千年前のエジプトの生活が、そっくりそのまま驚くほど描かれている。最初見たときはとまどうかもしれない。
物のあらわし方が、現代の画家とまったくちがっているからだ。
たぶん、描く目的がちがうことと関係があるのだろう。なにより大切なのは、きれいさではなく完全さだった。
あらゆるものをできるだけ明確に、不変の姿で残すのが、 画家の仕事だったのだ。
だから、彼らは自然を写すのにたまたま見た角度からそのまま描いたりしない。
どんなものも完全な明瞭さでくっきりと描かねばならない、という厳しい規則に従って、彼らは記憶にもとづいて描いた。実際、そのやり方は画家の仕事というより地図作りに似ている。

(中略)こういう素朴な絵の場合は、画家の制作過程もわかりやすい。
子どもたちもよく同じような方法で絵を描く。しかしエジプト人のやり方は、子どもよりずっと徹底していた。どんなものでも、その特徴がもっともわかるような角度から描いたのだ。
図34(へジラの肖像 紀元前2778−2723年頃 エジプト博物館)を見てほしい。
この考え方が人体表現にどう生かされていたかがよくわかる。
頭部は横向きの顔がいちばんわかりやすい。だから横から描かれている。

(中略)さらにエジプト人は外側から見ることになる片方の足が、
絵にしにくいことに気づいた。彼らは親指の先まで見える明確な足のラインを好んだのだ。
だから両足とも親指の側から、つまり内側から見たかたちで描かれた。
そのため、このレリーフの男の足は、どちらも左足に見える。
だからといってエジプトの画家や彫刻家は、人間がそんなふうに見えると思っていたわけではない。

(中略)くりかえしになるけど、エジプト美術の基本は、ある瞬間にどう見えたではなく、
ある人物や場面についての知識だ。

(引用:E.H. ゴンブリッチ 美術の物語 PHAIDON社 第2章 永遠を求めて より)

日本画にも同じことが言え、非常に明確な特徴があり、
それぞれの絵が非常に記号性の強さも持ち合わせています。

写実性を追わない。

陰影が無い。

鉤勒(こうろく、輪郭線)がある。

色調が濃厚でない。

表現が簡潔である。

ヨーロッパ絵画的な遠近法ではない。

背景が描かれていない場合が多い。

これらの特徴を筆ではなくボールペンを用いてのドローイングで捉え直し、
新しい意味を与えられたらと思います。
特に日本画や木版画には動物や植物、人間や町をモチーフにしたものが多く、彼ら芸術家たちのまなざしを感じます。写実的ではないというものの、描かれているモチーフは生き生きとしており、あるいは大きくデフォルメされていながらその独特のリアリティーが失われていないのは、芸術家の徹底した観察によるものなのです。

ゴンブリッチの引用をしましたが、芸術家は意識的・無意識的に関わらず、必ず何かしらの規則をもって制作しています。ただ子供のように「自由に描けば良い」「ただ自分の深淵から湧き出るもの」
というのは間違っているとおもいます。

指摘しておきたいのはその「ただ自由で、ただ新しければそれで良い」
と言っている人たちも必ず規
則性を持っているということです。
完全な意識・完全な無意識は存在しえない。
その替え難い規
則性がコンセプトであり、オリジナリティであると思います。

その様式が変わってゆく原動力を時代精神や民族性、個人の才能だけに求めず、造形上の形式自体の展開のうちに捉える方法論。それは技術や材料の問題、図像の解析のみではなく、『様式』の意味を問う事。つまり見え方というものは表現方法によって形式化されており、その構造の中でしか対象を理解し、表現することはできない。(画家は見ているものではなく、自分が理解しているものを描いているにすぎない)。その表現方法を選ぶプロセスこそBildsprache(英:Picture language 和:絵画言語)ではないのでしょうか。

「自由」信仰は一種の近代主義的病だとおもいます。
「ただ自由で、ただ新しければそれで良い」という風潮は思考を放棄したとしか思えません。

この思想性を追うことこそ本当の芸術だと思います。
なぜビエンナーレやトリエンナーレで「スープを配る」のが芸術なのか?
なぜヨーゼフ・ボイスの街を掃除したり、観覧者の足を洗うパフォーマンス、玄武岩と樫の木を植えることが芸術なのか?
なぜ赤瀬川原平の千円札を模写した物が芸術なのか?
これらを問題を解く事と一緒ではないか?と思います。



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